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游方僧的行囊

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《明室》:那张逝去而生动的脸 B  

2009-08-03 07:05:41|  分类: 影像笔记 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《明室》:那张逝去而生动的脸 - azara - 游方僧的行囊

《明室)——摄影札记》,(法国)罗兰巴特著,许绮玲翻译,台湾摄影季刊1996年版。

  

10年前,台湾的朋友秀兰给我带来这本书,之后,已反反复复读了不知多少遍。虽然只有171页,但总有那么一股吸引力,使我每过一段时间,就要情不自禁地翻开读几页。可以说,它是引导我理解影像的指南。

过了那么些年,拍了一些照片和录像,积累了一些实践的经验,我才感到从中悟出了点什么,开始动手写下自己的感想。这些想法只能是我从书中“读”出的,不一定是作者的原意。

 

马尔巴的典故

在台湾译本的封底,引用了一段西藏的典故,往往被评论这本书的人忽略:

“马尔巴因儿子被杀害而伤働无比。一名弟子说:‘您常告诉我们,一切皆是幻象,令郎之死且不也是一种幻象?”马尔巴答道:‘你说的没错,但我儿子的死是一种超幻象。’”

这故事讲的是:

藏传佛教塔布噶举派的祖师马尔巴修得一门大法,叫“往生夺舍”,可使灵魂脱出自己的身躯,进入另一具尸体,使之复活。他的儿子塔玛多德跟随父亲修行,成为此法的独门传人。

一次,塔玛多德不听父亲的劝告,参加赛马,坠落悬崖,头颅摔成八瓣,伤势严重。马尔巴事先已看出征兆,得知噩耗,忙赶去半路看望儿子。弟子们请师父行往生夺舍法,却找不到合适的尸体。马尔巴把儿子破碎的头抱在怀里,哀痛不已。

恰在前些天,一对老夫妻死了独儿子,马尔巴以佛理相劝,说得子丧子,犹如梦如幻,不要太过悲伤。此刻两位老人来劝马尔巴,于是有上面的对话。

  

 关乎个人的学问

上面这段典故与罗兰巴特以及他谈论的摄影有何相干呢?

依鄙人理解,《明室》的寓意实在包含在此典故中。罗兰巴特开篇便舍弃学术的立场,申明只“以对我而言真正有存在意义的几张照片作为研究的根据,完全不关文本总体,只谈这些个体。”他甚至倡导开创一门个体的学问,不关乎普遍性的“知面”,只关注打动个人的“刺点”。所谓“知面”,即那些分门别类的普遍性知识;而“刺点”,则是与个人情感息息相关的关注点。

  

寻找她的脸

罗兰巴特之所以生出谈论摄影的念头,并非要再次阐发学术,而是恰恰相反。他抛弃关于影像的学术讨论,一心要透过对照片的凝视,找到记忆中母亲的面容。

马尔巴丧子,当暗喻着罗兰巴特的丧母。让他感到痛苦的是,他无法在母亲的一堆留影中寻回与他记忆相符的那张照片。每张照片只保留她面部的一点片段,一个局部,显现各个不同的母亲,而非她的本质。

以致“因为我错失她的生命本质,所以我错失了全部的她。”

罗兰巴特独自待在母亲的屋子里看照片,企图跨越分隔在两人之间的时光。直到有一天,他看到母亲冬日花园里的一张小照,才认定,就是它,她就是我的母亲。

母亲那时五岁(1898年),“两手相握,一手以一指勾住令一手,像小孩常作的稚拙手势。”

此刻,死亡的幻象终于被一张小女孩的照片驱散,那是一幅既公正又正确的图像,罗兰巴特说,他从中看到了不被家庭悲剧(父母离异)以及任何体系所约束的善良。

于是乎,影像超越了时间:

“总算这一回,摄影带给我仿佛回忆般确定的感受,正如普鲁斯特曾体验过的:有一天,他弯下腰来脱鞋,忽然从记忆里瞥见他祖母的真正容颜:‘有生以来第一次,我从不经意而完整的回忆中寻回了她生动真实的面貌’。”

其他的相片,仅有类比而无真实,唯独冬园里的母亲,在化学处理的纸片上显出了“本质精华”。这是罗兰巴特企图寻找的“独一生命体的科学。”

  

死与生的颠倒

从临终前的最后一张相片,一点点回溯到孩提时的留影,罗兰巴特沿时光之河逆流而上,找回了“原原本本的她。”

找回的不是一个老人,而是一个孩子,正如同母亲垂危之际接受罗兰巴特的照拂,使两人的关系颠倒过来:母亲变成了女儿。罗兰巴特以他的寻觅,让母亲在一张童年的照片上重生,也让自己面向死亡:

“那么没有下一代的我,在我母亲卧病时,我孕育了她,她去世了,我也不再有任何理由去配合至高生命的步调。我的个体永远不能普遍化,我只能静待我自己的死亡,完全的,没有死生延续之辩证的死亡。”

书中没有展现冬园里的母亲,因为它只属于寻找相片的儿子,是他的创伤,他的刺点。而对于一般的读者,那不过是“随便什么”的又一幅而已。

因而“家”不可以化简为“家庭”,“她”不可以化简为圣像画中的“母亲”,“这张”照片不可以简化为“一般”的照片。母与子这两个生命体均独一无二,彼此牵连,犹如倒影相互映照,“并非不可或缺,而是不可替换,”此一消逝,彼“一下子便永远失落了。”

  

此曾在

罗兰巴特从一己的体验出发,却得以窥见摄影的真谛:

若与绘画和文章这两个“模仿体系”比较,照片里总有个东西曾在那儿,它即是真实的过去,便命之为“此曾在。”

他在这里,现在时;却已逝去,过去时。相片记录了真实的存在,但又把那真实带回往昔:

“死者的相片如同发自星星的光线越过时空,延迟而达,触及了我。被拍者的躯体和我的眼光之间有某种脐带相连:光线不可捉摸,此处却如一肉身实体,是我与被拍者的他或她所共享的一线皮肉。”

这并非哲学的譬喻。是奇异的针孔镜头吸收了过往事物的光线,那发泽,那肤色,那眼神,再显影于底片,经由光的转换抵达观者的眼睛。为此,罗兰巴特与母亲的相会,是往昔与今日真实的相遇。由光的牵引,此刻与曾经共存于同一个表面。

  

死之证明,生之时钟

于是,观者与对象开始对话:

若你健在,尚在何处?

却没有声音从另一时空传来,空谷并无回音,影像沉默不语。这令观者怀疑起自己的身份:

我究竟在此时,或在彼时?我是生者,或是往者?

倘若某人被拍了相片,被锐利的针孔凝视片刻,他便被锁定在非此即彼的缝隙里,往昔和今日两个世界将它相互拉扯,毋宁说他被抛弃于两个世界之间的深渊,在纸的媒介上,见证了自身死亡的事实:

“当我在这道手术后(指被拍摄)的产物中发现自己时,看到的是我已完全变成了像,亦即变成了死亡本身。别人——他人——将我从我自身剥夺而去,他们残暴地把我变作物体,任意处置我,摆布我,存放入档案中,准备随时施用各种狡诈的弄假伎俩。”

然而,其中亦有生命的迹象,一声短促的“咔嚓”,击破了临终时的气氛,“事实上,这些老相机正是用来看的时钟。或许藏于我心中,有个古老的我在相机里依旧听见林中生之籁。”

《明室》:那张逝去而生动的脸 - azara - 游方僧的行囊

   1865年,美国青年路易斯拜恩图谋刺杀国务卿,被判处绞刑。临终前他安静地等待。

在照片中,“他将死去”,“他已死去”。

《明室》114页

 

摄影的背景

有读者被罗兰巴特的论调惊骇,惊诧于他把摄影的本质追溯到死亡。可罗兰巴特还要说明:正是始于十九世纪下半期的“死亡危机”,催生了这种新的影像。死亡亦为社会的基本元素,必在社会结构中占据特定的位置。以往,宗教和仪式容纳了死亡,使之与私人生活隔绝。可现代化的潮流让宗教式微,让仪式堕落,因而死亡得以突破原有的禁锢,在日常生活里处处显形。“摄影或许正应合了死亡向现代社会的入侵,一种缺乏象征性,且脱离了宗教,脱离了仪式的死亡,好似突然潜入了原原本本的死亡。生命/死亡,这一选择范例已被化简为简单的快门启落,分隔了起初的摆姿照相与终了时的相纸。”

  

命运

死亡被罗兰巴特讲得如此单调乏味,可它本身便是单调乏味。相片又何尝不是如此?沉淀在纸片中的影像渐渐发黄,渐渐模糊不清,终有一天被丢进垃圾桶,不在你生前,或在你死后。更不要提及那些数字化的拷贝,纸质的图像还可以跟随时间老去,而电脑里的文档,若不遭人糊里糊涂删除,则因硬盘的损毁而不知所终。有如车祸,有如猝死。又如镜子打碎,镜中的幻象顷刻瓦解,踪迹全无。

摄影之诞生,得益于穿透时间的光线。而那时间,也把摄影的肉体穿透。无法永生的人,拿命运和时间若可奈何?当相片被时间燃为灰烬,伴随其中的爱,也烟消云散,化作虚无。

诗人马骅生前有短歌云:

我最喜爱的颜色是白上再加上一点白

仿佛积雪的岩石上落着一只纯白的雏鹰;

我最喜爱的颜色是绿上再加上一点绿

好比野核桃树林里飞来一只翠绿的鹦鹉。

我最喜爱的不是白,也不是绿,是山顶上被云脚所掩盖的透明和空无。

前面四句,是德钦藏族的民歌。最后一句,是马骅的感悟。自然的色彩反射在他的瞳孔里,他看到的是色彩消失后的“空”。

  

进入镜中

或许正由于影像之倏忽,呼应着生命之短暂,它才能刺痛心灵,令人流连。也或许影像与生命如此形影相随,人们才企图进入相片的深处,活在幻影当中。它构筑起一个虚拟的世界,不在此岸,不在彼岸,不被繁杂的现实干扰,亦不被天堂的享乐诱惑。心理学称此状态为“阈限”,佛家称此为“中阴”,人类学称此为“过渡”,混沌而不纠缠,困惑却充满希望。

就在非此非彼的狭缝中,影像为人生立起了两面镜子。

  

快镜和慢镜

阿捷赫是古代欧亚大陆“哈扎尔王国”的公主,每晚她的左右眼睑上都要写上毒咒字母,谁见了谁就要死。一天:

“为了给公主解闷,奴婢很快给她拿来了两面镜子。这两面镜子表面上与其他哈扎尔人的镜子并无不同,都是用大块盐晶磨成的,但一面是快镜,一面是慢镜。快镜在事情发生之前将其照出,慢镜则在事情发生之后将其照出,慢镜落后的时间与快镜提前的时间相等。两面镜子放到阿捷赫公主面前时她还未起床,她眼睑上的字母还没有揩去。她在镜中见到了自己闭着的眼睛,便立刻死了。因为快慢两镜一前一后照出了她眨动的眼皮,使她平生第一次见到了写在她眼睑上的致命的字母,她便在这两个瞬间之内亡故了。她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击下与世长辞的。”

(引自塞尔维亚作家米洛拉德帕维奇《哈扎尔词典》6、3页)

快镜仿佛人生,慢镜仿佛照片。人生倏忽而过,其影子借图像暂存。但二者均不能永久,人惶惑其中,“便在这两个瞬间亡故了。”

照片又如往生夺舍的那具尸体,无论如何仍是一个会腐烂,会消失的血肉之躯。皮之不存,魂将焉附?所以,照片在见证生命的那一刻,也见证了死亡。

  

结局

书快结尾处,罗兰巴特写道:

“从一张张相片,我越过了非现实的代表事物,疯狂地步入景中,进入像中,双臂拥抱已逝去者或将逝去者,犹如尼采所为:1889年1月3日那天,他投向一匹遭牺牲的马,抱颈痛苦,因慈悲而疯狂。”

我由此页翻到封底马尔巴的故事,方明白尼采拥抱的马儿,恰是马尔巴拥抱的塔玛多德。

《明室》的读者都知道事情的结局:写完此书后的次年春天,罗兰巴特在车祸中丧生。他进入景中,却因没有子嗣而无人拥抱,无人恸哭。他的幻象即使进入照片,也没有他人凝视,再也不能转换为超幻象。

马尔巴的故事,为罗兰巴特揭开了蒙蔽图像的帷幕,也预示了他的命运。

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